从作品到文本｜罗兰·巴特

从作品到文本
〔法〕罗兰·巴特
杨扬/译 蒋瑞华/校
过去几年，某种变化一直发生在我们对语言的认识，以及作为某种结果的（文学）作品的认识中，文学作品从其现象看至少应归结为语言。这种变化显然是同处在其他领域中的，语言学、人类学、马克思主义和精神分析的当代发展相联系（“联系”一词这里以一种审慎的中立方式使用：它不是决定的意思，而是多元的和辩证的意思）。影响作品概念的这种变化不是必然地来自这些原则的每一方面的内部更新，而是从那种按传统观点看来不依赖于它们的客体水平上的相互冲突开始的。跨学科研究，今天作为一种重要的研究形态受到重视，不能靠各种专门的知识的分枝之间的简单对立来实现。跨学科研究不是一种平心静气的活动：当旧的原则系统破裂它才有效地开始——这种过程显得极为偏激，或许，通过歪曲的形式——对于这种新客体和新语言的好处，它们中没有一个是处在那些可以平心静气地寻求比较的专门学科的领域里。
显然正是分类上的这种困难才要求对某种变化进行判断。这种似乎抓住了作品概念的变化，不管怎样，没有必要估价过高：它是认识论变化的一部分而不是一种真正的断裂，一种经常被注意到，并假定为自上世纪以来，随马克思主义和弗洛依德主义出现之后而发生的断裂。自那以后新的断裂似乎没有发生过，并且可以说，一定程度上，我们被包融在对上世纪的重复之中。现在的历史，我们的历史，只允许移置，变异，超越和拒绝。正如爱因斯坦理论在客观研究中要求对参照点的相对性的包融，因此马克思主义，弗洛依德主义，和结构主义的联合活动要求在文学领域里，撰稿人，读者和观察者（批评家）关系的相对性。与作品的概念相反——一个长期以来乃至现在还在以一种被称为牛顿主义的方式进行思考的传统概念—现在对新客体有了一种需要，它通过放弃或颠倒原有范畴来获得。这个客体就是文本。我意识到这个词很时髦因而在某些性质上令人怀疑，但我评论文本在今天所处的交叉点上的那些主要条件却是显而易见的。这些条件被理解为清楚地表述而不是争吵，实际上，是被押解成纯粹的标志，那种“赞同”保持隐喻的趋向。下面就是这些条件：它们涉及方法，分类，符号卜复合，限度，阅读（在能动意义上讲）和愉悦。
（1）文本应不再被视为一种确定的客体。尝试作品与文本在材料上的区分可能是徒劳的。人们必须特别小心地不要说作品是古典的而文本是先锋派的。区分它们并不在于用现代性的名义来建立一张粗糙的图表然后根据作品所处的年代顺序位置来宣布某些文学作品在现代性之“内”，另一些则在“外”。一部非常古老的作品可能就是“某种文本”，而许多当代文学作品则可能根本不是文本。它们的区别如下：作品是感性的，拥有部分书面空间（如存在于图书馆中）；另一方面，文本则是一种方法论的领域。
这种对立令人想到拉康主张对“真实”（erality）与“真相”（eral）的界定：前者是显示出来的，后者是演示出来的。同样，作品能够在书店，卡片目录和课程栏目表中了解到，而文本则通过对某些规则的赞同或反对来展现或明确表达出来。作品处在技巧的掌握之中，而文本则由语言来决定：它只是作为一种话语（discoures）存在。文本不是作品的分解成份；而恰恰是作品才是文本想象的产物。换句话说，文本只是活动和创造中所体验到的。举例来说，文本不能止于图书馆的书架顶端，文本的基本活动是跨越性的，它能横贯一部或几部作品。
（2）同样，文本不止于（优秀的）文学；它不能理解成等级系统中的一个部分或类型的简单分割。文本的构成，相反地（或恰好），是对旧的分类的破坏力量。人们对乔治·巴塔耶（georges Bataflle）如何归类？这位作者是小说家，诗人，散文家，经济学家，哲学家，还是神秘主义者？结论是如此不确定以至于文学手册一般都选择了忘记巴塔耶；然而巴塔耶创作了文本——甚至，或许永远是同一个文本。
如果文本引起了分类问题，那是因为它总是暗示着一种有限的体验。蒂博岱（Thibaudet）过去常常谈到（但是在非常有限的意义上）在边界状态上的一些作品（如夏多布里昂的lief of Raece，这部作品今天着来的确是“文本”）：文本是那种接近于清楚表达（理性、阅读等等）规则的东西。文本试图使自己准确地处于意见（doxa）的界限之下（公众的观点一一构成我们民主社会并通过群体交流得到强大的帮助一一难道不是由其限度，排斥力和新闻检查制度来确定的吗？），从文学的角度讲，人们可能会说文本永远是似是而非的。
（3）由于文本是对符号的接近和体验，作品则接近所指（Signified）。指称的两种形式可以归结成这种所指：一方面，人们能够假定它是明确的，在这种情况下作品往往是一种“文字学科”（语言学）的对象；另一方面，人们能够假定这种所指是隐蔽的并且是基本的，在这种悄况下人们必须寻找它，因此作品总是依赖于阐释，说明（如，马克思主义，精神分析，主题分析）。简言之，作品自身作为一般符号发挥作用并代表了符号文化的一般类型。文本，则相反，常常是所指的无限延迟（deferral）：文本是一种延宕（dilatory）；其范围就是能指部分。能指没有必要作为“意义的第一阶段”，它的物质通道而受到关注，情况恰好相反，是作为它的结果而引人注意的。同样，能指的无限性不再依赖于那些无法言喻的（一个难以形容的能指）概念而依赖于游戏（Play）这个概念。文本范围内重复不止的能指的形成不该同一种有机的成熟过程或阐释的深化过程相提并论，倒是与错位、重叠与变形的系列运动相关。决定文本的逻辑不是理解（寻找确定的“作品的意思是什么”）而是转喻；并且这种联想，趋近和相互参照的活动与象征能量的释放同时发生。作品（在最好的情况下）是适度的象征（其象征逐渐消失，直到停止），而文本从根本上讲是象征。一部作品它的组成成份的象征属性能被人设想，观照并接受，那么这部作品就是文本。
因此文本总是还原成语言：象语言一样，它是结构但抛弃了中心，没有终结（这里人们可以注意到，现在赋予语言的认识论特权恰是从我们.在语言中发在一个似是而非的结构概念—一个没有终结或中心的系统—开始的，这回答了那些常把结构主义讥为“时尚”的隐射）。
(4)文本是复数。这并不意味着它有许多意义，而是指它能够获得意义的复合，一种不可还原的复合。文本不是多种意义的共存而是过程，跨越；因此，尽管它可以是随意的，但它回答的不是一种说明，而是一种扩大，一种传播。、文本的复合不依赖于其内容的多义解释，而依赖于由能指构成的那种称为立体复合的东西（从词源上讲，文本就是编织物的意思，etxtus，意谓“织成”，文本就是由此转义而来）。
文本的读者可能被比作空闲的（idle）主体（一个随意“想象的”主体）：这个相当空闲的主体沿着有溪流（我这里用“溪流”是强调某种陌生感）流过的峡谷闲逛。他所见到的东西常常是复杂的和不可还原的；这个东西常常从异质，不连贯的物质和平面中显露出来：光线，色彩，草本，热量，空气，一阵阵声音的爆发，鸟的尖叫，来自峡谷对岸孩子的啼哭，小径，手势，近处远处居民的衣着。所有这些偶发事件部分是可辨认的：它们从已知的信码出发，但它们的结合体却是独特的，构成了以差异为基础的一次漫游，而这种差异复述出来时也是作为差异出现的。这就是发生在文本中的情况：文本可能只存在于其差异之中（并不是指它的“个性”）多其阅读是一种近似事实的活动（它宣判对文本进行归纳推理的学科是错觉—不存在文本的“法则”）然而又完全同引文、资料和反响交织在一起。文化语言（又有什么语言不是文化语言呢？），过去或现在，以一种巨大的立体声响从一端到另一端横跨文本。
每个文本，其自身作为与别的文本的交织物，有着交织功能，这不能混同于文本的起源：探索作品的“起源”和“影响”是为了满足那种关于起源的神话。构成文本的引文是无个性特征，不可还原并且是已经阅读过的：它们是不带引号的引文。作品不扰乱一元论的哲学体系，因为多元对它来讲是罪恶的。因此，当文本与作品比较时，文本可以把被魔鬼迷住了的人的语言当作自己的咸言：“我的名字叫集团，因为我们是众人”（马可福音5：9）。
区分出文本与作品的那种多元或超凡的结构在阅读活动中并且正是在那些独白（moulogsim）即法则的领域中自身就含有极大的限制。被神学的（历史的或神秘解释的）一元论者按传统方式复原的《圣经》的一些文本，可能导致它们衍生出自己的含义，马克思主义者对作品的阐释，至今仍是坚定的一元论，通过自身的多元化可能会使得阐释进一步具体化（当然，如果马克思主义“制度”允许这样）。
(5)作品是在一个确定的（filiation）过程中把握到的。这里假定有三种情况：由外部世界（如种族、历史）决定作品，由作品之间的逻辑关系来决定作品，以及通过对作者的认定来决定作品。作者总是被视为他作品的创造者和主人；因此文学研究懂得了重视手稿和作者所表明的意图，而社会则安排作者与其作品关系的合法性（这里“作者的权力”，实际上是很近代的东西，在法国直到大革命之后它们才得到认可）。
另一方面，文本并不是在创造者划定了记号之后才被阅读的。描述文本的隐喻也不同于对作品的描述。后者依赖于生命的扩张和“发展”（“develop-meut”）所构成的有机体的意象（“发展”是含有多重愈义的重要词，既含有生理意义又含有修辞意义）。文本的隐喻则是交织物：如果文本扩大，它将处在综合体分类学的影响之下（这个想象来自现代生物学对生命存在的看法）。
因此，没有哪一种有机“关系”可以归入文本：它可能会被打碎（这恰恰是中世纪对两个权威性文本，《圣经》和亚里士多德所做到的）。文本阅读用不着那种父亲式的担保人：网络的复原自相矛盾地消除了确定的概念。这并不是作者不能“回归”到文本中来，回归到他自己的文本中来；而是说，他只能作为“客人”回去。如果作者是一位小说家，在他的文本中他把自己描述成诸多人物中的一员，以及某个形象而做得天衣无缝；他的标志不再是特许的和类似于父亲保护的方式，或绝对真理的存在，而是游戏。他成了一种“名义上的作者”：他的生活不再是情节的来源，而是情节与其作品共同运转。这是一种转变，是作品影响生活，而不是生活影响作品：普鲁斯特和热内（Jeangenet）的作品使我们能够把他们的生活当作文本来阅读。“传记”一词按其词源，再次假定了其确定的含义。与此同时，表达的真实，作为文学品德的真正“象征”，却是一个虚假的问题：文本中的我，其自身从来就没有超出那个名义上的“我”的范围。
(6)作品一般是消费对象。这里我无意于煽动大家联想到所谓的消费文化，但人们必须认识到在今天它是作品的“属性”（从根本上讲，它暗示了一种欣赏“趣味”）而不是构成作品之间差别的实际阅读过程。“专业”阅读和地铁里随便翻阅之间并没有结构上的差别。文本（如果只是因为它常见的“难读”）从消费角度考虑倾注到作品，并且凝聚成剧本，工作，生产和活动。这意味着文本要求尝试取消（至少是减弱）写作与阅读之间的距离，不是通过将读者的设想强化到作品中，而是将两者一起联系在同一表达过程中。
写作与阅读的分离是历史上形成的：远古社会大分工时期（民主文明制度之前），阅读和写作都属于阶级特权。修辞学，作为那个时代的伟大的文学法典，传授写作（尽管广泛产生的是演讲而不是文本）。民主政体的出现改变了原来的程序，这显得极为重要。现在（中等）学校为传授如何（更好地）阅读，而不是如何写作而自豪。
事实上，消费意义上的阅读并不对文本产生作用。这里“作用”（Play）一词必须在其所有涵盖的意义上理解。文本对自身的作用（类似于门对门枢的作用，或类似于设计自身就含有剧情）；读者加倍地作用于文本就象人们玩游戏一样，他寻求一种再创文本的实践；但是，要保证这种实践免于成为一种消极的内在模仿（文本恰恰抵制这种模仿），他还得在音乐意义上“演奏”（Play）文本。音乐史（一般意义，而不是指“艺术”的含义）恰巧是与文本的历史相平行。曾有一段时间，“世俗”音乐爱好者数量众多（至少在某个阶层内），“演奏”和“欣赏”构成一个几乎没有差别的活动。后来两种角色依次出现：首先，是解释者的角色，那些中产阶级的听众把音乐的演奏委托给他们；其次，是音乐爱好者的角色，他们欣赏音乐却不知道如何演奏。现在，后期音乐（Post-serial musie）在某种意义上要求解释者成为乐谱的合作者来完成音乐，而不仅仅是解释音乐，因而使“解释者”的角色土崩瓦解。
文本大致是这样一种新样式：它要求读者主动地合作。这是一个巨大的变革，因为它驱使我们提出“谁完成了作品？”（这个间题由马拉美提出，他要求读者生产作品）。今天，只是批评家在生产（双重意义上讲）作品。阅读降为消费显然要对公众面对现代（“难懂的”）文本，或先锋派电影和绘画感到乏味负责：遭受无趣的痛苦意味着人们没能创造文本，与文本发生作用，揭示文本和驱使文本活动。
（7）这提示了人们接近文本的最后一条途径，那就是愉悦。我不知道是否存在过享乐主义美学，但确实存在与作品相关的愉悦（至少是同某些作品）。我喜欢阅读并且反复阅读普鲁斯特，福楼拜，巴尔扎克，甚至——为什么不呢？——亚历山大·大仲马；然而这种愉悦，尽管可以很强烈并且即便摆脱了所有的偏见，但毕竟部分地（除非有一种特殊的批评努力）保留着一种消费性的愉悦。如果说我能够阅读那些作家，我也是知道我无法重写它们（现在人们已不再“那样”写作了）；并且令人压抑的认识足以在那些作品的生产运动中分裂出文本来，这个生产运动会因它们的久远性而发现某种现代性（因为“现代性”不就是完全意识到不可能再一次重写同样的作品么？）。另一方面，文本同享乐，愉悦也并不分离。在能指系统中，文本具有自己的社会理想：文本先于历史，文本获得的如果不是社会关系的透明度，至少也是语言关系的透明度。在这个空间里没有哪一种语言控制另一种语言，所有的语言都自由自在地循环。
显然，这些条件不能构成文本理论的清楚表述。这不仅是作者自身不足的结果（另外，在许多方面我只是复述了我周围的同行所发展的理论而已）；而且，也起因于文本理论不能完全为玄妙语言学（metaliguistie）的解释所满意。玄妙语言学的破产，或至少（因为暂时回到它自身来考虑问题是必要的）对它的疑问，是文本理论的一部分。谈论文本的话语其自身应只能是“文本”，是寻求，是交织的网络，因为文本是这样一种社会空间，即对它来说没有哪一种语言是稳定的，未受触动的，也不允许任何阐述主体处在法官，导师，分析学家，忏悔者或破译者这样的地位。文本理论只能同创作活动同时发生。

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